Recenze: Milan Schejbal

DS Haleny Halenkovice

Petr Zelenka je jedním z pozoruhodných a také kontroverzních současných českých dramatiků, filmových a televizních scénáristů a režisérů (Knoflíkáři, Samotáři, Rok ďábla, nedávno vysílaný a rozporuplně diváky přijatý televizní seriál Limity s Alešem Hámou v hlavní roli atd.). Jako dramatik se proslavil hrou Příběhy obyčejného šílenství z roku 2001, kterou uvedl ve své režii v Dejvickém divadle a záhy ji nastudovala řada českých i zahraničních divadel. Následoval Teremin, Ohrožené druhy a v roce 2012 právě Dabing street, hra reprízovaná mnoho let opět v Dejvickém divadle v autorově režii a později (v roce 2018) natočená jako televizní seriál.
Zelenka si libuje v bizarnostech, a právě v této hře to plně uplatňuje. Vytváří tak na pozadí úpadku jednoho dabingového studia 90. let panoptikum sebedestruktivních postav, jejichž plané naděje a sny jsou však jimi realizovány zcela mylnými cestami a vedou do obludných rozměrů sebezničení. Vypadá to, že jde o černou komedii s prvky coolnes dramatiky, ale za onou komediálností je skryto o mnoho více, neboť autor ironizuje i myšlenky, které nám předkládá a při bližším pohledu jde vlastně o autentickou existenciální výpověď.
Před souborem DS Haleny Halenkovice se tak ocitl nelehký úkol. Je nutné nenápadně skládat postupnou sebedestrukci všech postav, a to mimo jiné striktním postižením příčin a následků. Například postava Michala při první příležitosti vzdává svůj boj s alkoholem a své sebezničení rozjíždí do obrovských rozměrů. A podobně je to se všemi ostatními postavami, i když ne tak zcela názorně. Každá z nich má své touhy a sny a byť to vypadá na první pohled, že je realizují pro ně správným způsobem, postupně zjistíme, že volili cesty zcela falešné. Sny, které mají, jsou naprosto odlišné od reality, přesto v nich zaslepeně pokračují dál. Dostávají se tak do bludného kruhu, ze kterého není úniku.
A v tomto paradoxu, sarkasmu, ironii a sebeironii spočívá mimo jiné i záludnost Zelenkovy předlohy. Tuto záludnost se podařilo souboru zdolat především ve druhé polovině inscenace, kdy jsou ony paradoxy už i díky předloze daleko čitelnější a patrnější. Je to i zásluhou režijního vedení Marcely Palúchové. V první polovině hry, kde jsou tyto paradoxy daleko více skryté pod povrchem prvoplánových replik, se Halenkovickým daří je vystopovat a realizovat méně.
Stejně tak složité je v této hře použít adekvátních hereckých výrazových prostředků. Aby v dobrém smyslu posloužily celkovému vyznění inscenace, je nutné, podle mého názoru, hrát více téma jednotlivých postav a upozadit psychologické prožívání a zejména emoce. To se přímo ukázkově potvrzuje především ve výstupu postavy bývalé primářky léčebny i matky-Michalovy představy v podání Marcely Palúchové, která pojímá své výstupy naprosto věcně a racionálně a o to víc vyniká paradox a ironie jejího sdělení.
Stejně tak vyznívá i postava Karla, technika, pracovníka ochranky (Filip Navrátil), jehož výstup o tatínkovi a jeho sbírce pornokazet i paradoxní situace, ve které by se mohl jeho mnohaletý sen o lásce k Evě realizovat a on zklame, patří k jedněm z vrcholů inscenace.
Ostatní podávají také velmi dobré výkony, ale někdy zbytečně u nich převládají ony emoce a oslabují tudíž plnohodnotné vyznění svých partů. Nejmarkatnější je to asi u postavy Evy, majitelky studia v podání Pavly Pavelkové, která na jevišti působí vlastně v žánru psychologického realismu naprosto uvěřitelně, ale ony emoce její výkon v rámci celkového hereckého stylu výsledný dojem oslabují. To samé platí u postavy Michala (Karel Škrabal), Pavla (Vít Gabrhelík) a Lady (Veronika Režná). U posledně jmenované pak z hlediska výše uvedeného požadovaného hereckého stylu dopadá výrazně lépe její závěrečný výstup. Dokázala zde účinně demonstrovat, jak vzniká závislost ženy na sebedestruktivním muži (Michal), který postupně do bahna začne stahovat i ji.
Celkovému, v zásadě kladnému vyznění, celé inscenace účinně napomáhá i scénografické řešení, které podporuje stísněnost a bludný kruh, ve kterém se postavy ocitají.
Divadelnímu souboru Haleny Halenkovice je nutné, podle mého názoru, vzdát hold za to, že se utkal s předlohou tak nejednoznačnou, jako je Dabing street, a že se mu do značné míry autorovu myšlenku o totální destrukci nejen jednoho dabingového studia, ale především dramatických postav a jejich vztahů, podařilo jevištně realizovat.

Recenze: Petr Jan Svoboda

DS MKZ Horšovský Týn

Divadelní soubor při MKZ Horšovský Týn přivezl na letošní přehlídku Krakonošova divadelního podzimu komedii Michaely Doleželové a Romana Vencla KRÁLOVNY. Ostřílená autorská dvojice – z jejíž produkce jsou známé například tituly Když se zhasne nebo Ani za milion – nabízí inscenátorům text plný vtipných dialogů a skvělých gagů.
Porucha vody v lázeňském komplexu svede do jednoho pokoje tři ženy, které nemají absolutně nic společného a bez této nečekané zápletky by se nikdy v životě zřejmě nesetkaly. Svým způsobem „bakalářský příběh“, už od začátku lehce předvídatelný, se vyznačuje množstvím slovních vtipů odkazujících často na handicapy jednotlivých postav a při správném načasování a přesných pointách skutečně vyvolává u diváků salvy smíchu a potlesky na otevřené scéně.
Sabina Štechová jako Eliška, Božena Kocandová jako Johana a Miloslava Baxová jako Zita se zhostily svých rolí s entusiasmem a je zcela zřejmé, že je takovéto hraní baví a že si ho užívají. Včerejší představení mělo v začátku možná trochu pomalejší rozjezd, ale jakmile herečky ucítily, že se publikum „chytlo“ a že jim jde naproti, ztratily pochopitelnou nervozitu vyplývající z účasti na národní přehlídce a zejména po nástupu nejmladší kolegyně v roli Elišky rozjely optimální souhru a výsledek v podobě opojného kontaktu s hledištěm se ihned dostavil.
Rád bych zdůraznil opravdu dobře vystavěné situace a vztahy jednotlivých postav a evidentně propracované a pečlivé režijní vedení režisérky a současně i úpravkyně textu Hany Žákové. Byla radost sledovat, jak si na jednoduché scéně vytyčené třemi postelemi nacházejí všechny dámy prostor pro své kreativní herectví, které by snad pouze u představitelky Zity sneslo více průběžného jednání a méně patosu. I ona se však v druhé časti inscenace přizpůsobí tempu a souhře svých kolegyň a spolu tak vytvoří trio, které je po zásluze odměněno závěrečným bouřlivým potleskem.
Hlasové dispozice všech tří hereček a srozumitelnost přispívají k optimálnímu vyznění jednotlivých point, ale možná v noční šeptané scéně mezi Johanou a Eliškou je třeba zvýšit pregnantnost výslovnosti.
Za zmínku rovněž stojí opravdu pečlivě propracované jednání slepé Elišky. V jejím případě jde až o pohybovou ekvilibristiku a důsledné posouvání znalosti pokoje a orientace v něm.
Není snahou této recenze pitvat některé detaily inscenace, případně i textové předlohy. Jako každé divadelní představení může být i to včerejší pro někoho záminkou k nekonečným úvahám, co by se dalo vylepšit a co by se mělo naopak vyškrtnout a podobně. Já jsem spolu s diváky mohl konstatovat, že takovéto nastudování je jednoznačně obohacením letošní přehlídky a že si můžeme jen přát, aby se ochotníci z Horšovského Týnu co nejdřív zase do Vysokého vrátili.

Recenze: Luděk Horký

DS Vojan Desná – Mladá Haluz

Mladá haluz dostála svému názvu a razantně snížila při svém představení věkový průměr přehlídky jak na jevišti, tak zejména ve vyprodaném hledišti. A nakonec i v tématu a v názvu hry. Uvedla Dospělé dítě.
Dospělé dítě je první z celé řady her, které píše od osmdesátých let dvacátého století Claire Dowie. Britská dramatička, herečka, režisérka a performerka, která je ve své tvorbě silně ovlivněna vlnou in-yer-face theatre a věnuje se především tzv. stand-up divadlu. Je to znát i na jejích textech, které jsou prošpikované monology s komediálním potenciálem a ponechávají velký prostor pro improvizaci. Mezi její výrazná díla patří např. monodramata Měním se v chlapa nebo Proč nosí John Lennon sukni?, za které získala v roce 1991 London Fringe Award. Věnuje se důsledně tématům genderové identity, sexuality a především procesu dospívání, při kterém dochází k iniciaci a složité transformaci z dětské do dospělé osobnosti. Zkoumá období, kdy mladý člověk určuje, kým je a nově si hledá své místo ve světě kolem sebe.
Dospělé dítě se někdy překládá rovněž jako Mrtvé dítě, což symbolizuje právě neodvratný konec jedné životní etapy. Světovou premiéru mělo v roce 1987. V roce 1988 byla hra oceněna Timeout Award a v roce 2010 cenou Best Drama Fringe Report. Je napsána jako monodrama a jde v ní o dospívání dítěte, kterému zásadním způsobem chybí láska rodičů a jež zde máme možnost sledovat od útlého dětství až po adolescenci. Celým životem ho doprovází imaginární kamarádka. Ta se mění z nevinné a chápající postupně až v manipulativní, cholerickou a nebezpečnou, způsobující skrz hrdinku potíže nejen okolí, ale zejména jí samé. V dramatickém textu není doslovně řečeno, zda je imaginární kamarádka výplodem dětské fantazie nebo příznakem propukávající duševní choroby na bázi schizofrenie. A vlastně to není důležité. Imaginární kamarádka stejně jako rozdvojená osobnost je zde totiž především symbolem. Znakem pro citlivý a komplikovaný rozhovor hrdinky s jejím druhým já. Tedy pro vnitřní dialog teenagerky, ve kterém se konfrontuje rozpouštějící se osobnost dítěte s rýsující se osobností mladé dospělé ženy. Nechybí motivy hledání genderové identity a volby sexuální orientace, přičemž základním tématem hry a zejména inscenace jednoznačně zůstává izolace a osamělost hrdinky uprostřed společnosti.
Režisérka hru nejen velmi přehledně dramaturgicky vyložila, jak vyplývá z předešlé věty, ale odvážně upravila původní monodrama do dialogu pro dvě velmi mladé herečky s podtitulem monodrama ve dvou. Dialogy jsou jevištně funkční zejména tam, kde měl dialogický charakter už původní monolog a kde dochází ke konfrontaci jednotlivých poloh proměňující se osobnosti adolescentky. V těchto okamžicích (a není jich ve hře málo) má dialog větší škálu jevištních výrazových prostředků, než by měl monolog, a inscenace navazuje s diváky skvěle kontakt. Pak jsou tu ovšem i okamžiky (je jich méně, ale ne zanedbatelně), kdy je původní monolog rozepsán do dialogu mechanicky, spíše ve stylu kolektivního uměleckého přednesu. Nejde pak o dialog ve smyslu dvojího dramatického jednání, ale o monolog rozdělený mezi dvě herečky. V takových situacích ztrácí text apelativnost, s jakou jeho původní verze promlouvala naléhavě z úst jediné herečky přímo k divákovi. Režisérka Petra Frydrychová si je ovšem tohoto úskalí dobře vědoma a snaží se mu maximálně předcházet tvorbou jednoduchých, ale divadelně účinných jevištních obrazů.
Herečky Anna Holcová a Lucie Víravová svou dynamickou akcí suverénně ovládly celý hrací prostor. Dobře vystihují proměny nálad, které jsou v jejich podání křehké, ale dobře čitelné. Skvěle jim pomáhá i kostým, a hlavně divadelně funkční práce s účesem proměňujícím se z copánků přes rozpuštěné vlasy k rozcuchu a podobně, vždy podle rozpoložení hrdinky a podle proměny jejího společenského statusu. K většině scénických obrazů si herečky a režisérka vystačí s jedním velkým bílým prostěradlem, jehož význam i způsob využití je proměnlivý a nápaditý. Hudební podkres s motivem metronomu symbolizujícího ubíhající životní čas je na můj vkus zbytečně sentimentální, ale tady skutečně platí – kolik lidí tolik chutí.
Shodou okolností při dopoledním představení pro školy převládali – a to frapantně – v hledišti muži ve věku od 16 do 19 let. Jakoby tam nikdo jiný ani nebyl. Sotva začalo představení, bylo zřejmé, že je téma oslovilo a jevištní tvar strhl. To mluví samo za sebe.